"Conceptualmente semejante a las folclóricas -o criollas- las artesanías aborígenes se dan en las comunidades de indígenas de nuestro país. En la actualidad muestran por lo general un acelerado proceso de transculturación, si bien mantienen vigentes varias técnicas ancestrales y, en los casos en que la situación social del grupo no es extremadamente carente de recursos materiales, manifiestan un gusto artístico sumamente atractivo en cuanto a formas, colorido y decoración".

Tanto en las artesanías aborígenes como en las criollas es necesario distinguir entre "históricas" y "vigentes" (1)

Alfarería

Se emplean como materias primas tierra arcillosa, agua y "anti- plásticos" naturales o agregados (pedazos de piezas rotas), para evitar que los objetos se partan durante la cocción. Esto se realiza tradicionalmente a fuego abierto -enterrando las piezas y cubriéndolas con estiércol-. La alfarería indígena prehispánica y actual ha sido bien estudiada por arqueólogos y etnólogos pues, en algunos casos, como lo manifiesta Antonio Serrano, para los diaguitas "puede decirse que la alfarería es la más definida expresión de su cultura material y en ella reposa la solución de los más serios problemas relacionados con aquel pueblo".

Hubo alfarería en todas las tribus indígenas de nuestro territorio, salvo entre los pehuenches del siglo pasado, que tal vez la poseyeron primitivamente. Los patagones y los onas de Tierra del Fuego no la han tenido nunca. Para citar algunas diremos de la hermosa alfarería de los Juríes de Santiago del Estero, los famosos vasos decordos en negro sobre rojo de los omaguacas, los vasos antropomorfos de la cultura de la Candelaria (lules del alto Bermejo y Salado), las urnas funerarias, los platos, ollas y pipas para fumar, guaraníes, y la alfarería de los Comechingones realizada generalmente dentro de canastas usadas como molde cuyos rasgos han quedado grabados así como la red con que cubrían para darle mayor adherencia a la pasta.

A principio de este siglo podían encontrarse alfareros populares en casi todas las provincias argentinas, pero la posterior difusión de los artículos de bazar, aluminio, hojalata, etc. marcó una importante pérdida de función para sus producciones; un mal entendido enfoque del "gusto turístico" hizo, por lo demás, que se copiaran modelos no tradicionales, dejando de lado herencias como magníficos vasos santamarinos o las bellas vasijas chiriguanas. Entre las actuales producciones deben citarse las piezas de alfarería negra y roja, procedentes del noroeste de Córdoba (Mina Clavero), las incisas de barro rojo de San Juan y la aún lozana alfarería de Río Hondo (Santiago del Estero). Asimismo las imágenes religiosas con" los "nacimientos" (pesebres) y las famosas ollitas y otros objetos de barro en pequeño que se fabrican para la fiesta de Santa Ana (26 de julio) en algunas localidades de Jujuy. Las alfarerías de los indios chaqueños, en particular toba, son muy apreciadas (2).

Artesanías de Asta y Hueso

Desde muy remotos tiempos, las cornamentas de los animales fueron trabajadas por industriosos artesanos. Por su reducido tamaño y su condición natural hueca, fueron destinadas a satisfacer exigencias prácticas y suntuarias. Las técnicas utilizadas para trabajar el asta también se usan para el hueso. Con ellos, en las distintas áreas de cultura tradicional del territorio argentino, se hacen chifles, chambaos, estribos, cucharas, mates, empuñaduras de cuchillos, cabo de rebenques, botones, etc.

Imaginería

La imaginería popular ocupa un destacado lugar en las manifestaciones históricas del arte criollo. No obstante aún quedan santeros herederos de una tradición que sembraron los imagineros españoles en el siglo XVI.

Desde el punto de vista técnico las imágenes populares argentinas pueden clasificarse en tres grupos: imágenes de talla completa, imágenes de vestir e imágenes de talla y tela encolada. Se incluyen en el primero aquellas que talladas en madera o piedra, no necesitan de ningún aditamento posterior que las complete, como no sea el característico pintado y policromado. Las del segundo grupo son aquellas constituidas por un maniquí con cabeza, manos y pies tallados en madera o moldeadas en yeso o piedra; y el tercer grupo está formado por aquellas imágenes en que la vestidura de tela es reemplazada por paños encolados.

Además de imágenes individuales de N. S. Jesucristo, la Sma. Virgen en sus numerosas advocaciones, los santos y los ángeles, tradicionales, construyeron retablos, figuras para pesebres, etc.

Curiosos objetos de culto popular, con San Son, o San La Muerte tienen, en la provincia de Corrientes, y otras zonas del nordeste, sus especializados imagineros; en el último caso, avanzados miniaturistas (3).

Fabricación de instrumentos musicales

La fabricación de instrumentos musicales es también, entre nosotros, una artesanía tradicional. Desde el punto de vista cuantitativo fue igualmente amplio el aporte indígena y europeo aunque este último prevaleció por las posibilidades sonoras que ofrecía. Para todo habitante de la Argentina la guitarra es una vivencia y un símbolo, y también son de arraigado uso popular, en dilatado ámbito, el bombo y el violín. Respecto de este instrumento, en Santa Fe tenemos antecedentes de un fabricante de violines. Francisco Parreño, pardo, que con sus instrumentos que eran comprados por el Gobernador D. Estanislao López, servía para rescatar cautivos, pues los indígenas eran muy aficionados a este tipo de instrumento musical (4).

Respecto de la fabricación de los instrumentos musicales diremos que en las áreas de cultura aborigen vigente siguen fabricando muchos instrumentos de su antigua tradición. Los materiales empleados son caña, madera o arcilla para las flautas, troncos ahuecados y cueros para los membráfonos y, por transculturación, recipientes metálicos comercializados -latas de aceite por ej.- para cordófonos como el "violín toba piga" (N-bike). En cuanto a los instrumentos criollos sabemos que, en el pasado, hubo muchos y excelentes artesanos que los fabricaron. Actualmente quedan muy pocos fabricantes populares de guitarras, arpas y violines. Los ejecutantes rurales adquieren ya sus instrumentos en el comercio y la noble artesanía popular no ha podido competir con la producción en gran escala procedentes de las principales ciudades del país y del extranjero. (5)

Artesanía de las plumas

Las plumas se utilizaban para adornos, como las vinchas de los Tobas, piezas de fibras vegetales, especialmente realizadas con paja de trigo y chala en Quilino, Córdoba; también se confeccionan con ellas alfombritas y pequeños tapices en Santiago del Estero (6).

Cestería o artesanía de las fibras vegetales

La utilización de la fibra vegetal se remonta a tiempos prehistóricos. Es una artesanía que está relacionada tanto con pueblos de tradición pesquera como con recolectores y agricultores. Cuando la producción está constituida por canastos, cestas, o derivados, recibe el nombre de "cestería".

La cestería es una artesanía muy difundida en nuestro territorio y que tiene importantes antecedentes arqueológicos, como las piezas diaguitas encontradas en Fiambalá (Catamarca), las que servían de moldes a la alfarería, la característica cestería de los yamanes y alacalufes (Tierra del Fuego) y especialmente de los huarpes, que constituyó su principal industria.

Las técnicas empleadas, de acuerdo con una clasificación internacional, son las de coiled o "aduja" -cestas diaguitas, cestas actuales de Río Hondo, por ej.- la de paited (trenzado) o Weoved (tejido) -cestos, pantallas, etc. del litoral y noroeste argentino- y la conocida como Wicker-Work, que es la común de nuestros mimbreros. Los materiales usados son: mimbre, simbol, miquillo, chaguar, caña, palmera, caranday, etc.

La cestería es una de las artesanías cuya producción se halla en vigencia, en un área más dilatada dentro del territorio argentino.

Las fibras vegetales se utilizan, además, para confeccionar múltiples objetos funcionales, dentro de las comunidades aborígenes y criollas, o destinados a la comercialización como sombreros, bolsos, paneras, posafuentes, revestimiento de botellas, alfombras, tapices, hamacas, adornos, calzado, etc. (7).

Artesanía de la madera

Pocas son las referencias relacionadas con el trabajo artístico de la madera en América precolombina. En contraposición con lo que ocurre en el caso de la alfarería, la artesanía criolla de la madera es de origen español, salvo en el caso de máscaras, canoas, instrumentos musicales y adornos vigentes en la actualidad entre los grupos aborígenes de nuestro país.

Debemos hacer distinción entre dos promociones de artesanos populares de la madera en nuestro territorio: en primer lugar los que se formaron durante el período hispánico, discípulos directos de los maestros artesanos europeos y de los misioneros; en segundo lugar los artesanos criollos propiamente dichos. De los primeros han quedado las grandes obras arquitectónicas religiosas, con sus altares, pulpitos, puertas y ventanas, confesionarios, escaños, etc., muchas veces dorados y policromados. De los segundos también hay muestras de participación en trabajos arquitectónicos, pero las principales manifestaciones de su arte radican en la confección de las piezas de madera para el recado, el mobiliario rural, los medios de transportes, los instrumentos musicales y la imaginería. Entre los tipos de objetos elaborados se destacan los estribos "baúl" (llamados "trompa e chancho" en Chile) o de madera combinada con asta, los arzones muchas veces "chapeados" de la montura, sin contar los platos, cucharas, fuentes, morteros, etc., que presentan tallados o afectan formas, fruto de una evidente preocupación estética.

Los primeros maestros carpinteros

Carpinteros más o menos duchos en el oficio hubo desde 1536, pero la historia no ha rescatado ninguno de sus nombres. Lo mismo ocurrió en Santa Fe cuando el Cabildo determinó los aranceles de Carpintería, en los años 1575 y 1576, ya que este oficio estaba difundido en la ciudad. De los posibles nombres rescatamos un tal "maestre Myguel, carpintero", que perteneció a la armada de Don Pedro de Mendoza, o "León, carpintero" de la escuadra de Sanabria. Igualmente debemos recordar las severas medidas dictadas por el Gobernador Jacinto de Lariz, el 1 ° de septiembre de 1651, en cuyo Auto ordenaba no expulsar al carpintero y herrero portugués "que trabaja en el traslado de Santa Fe", por no haber quien lo reemplace.

Como dato curioso citaremos a Manuel Carballo, a quien los capitulares le rechazaron los títulos de Regidor y Depositario General (rematados el 13 de diciembre de 1771), por habérsele puesto impedimento, añadiendo que "fue carpintero".

Naturalmente que las personas que tenían oficios manuales no podían ejercer cargos concejiles pues iban en desmedro de la función capitular.

Los Padrones de 1816, 1817 y 1823 correspondiente a los Cuarteles No 2, 3 y 4 respectivamente, registran un total de 51 carpinteros, figurando maestros de ribera, calafates y artesanos de la madera. De ellos son 23 españoles, 7 de otras provincias, 5 paraguayos, 1 portugués, 9 pardos libres y 6 esclavos pardos.

Hasta aquí los datos referidos a Santa Fe (8).

En Buenos Aires aparece Pedro Ramírez en 1609, que hizo las puertas y ventanas del Cabildo y según parece era un artesano de valía, y sabemos -dice Guillermo Furlong- que se puso a su servicio el indio Felipe con la condición de que le enseñara el oficio de carpintero. Años más (arde aparece Pascual Ramírez "oficial carpintero", que labró la techumbre de la primitiva Catedral y cuya paga en 1618 fue preocupación del Cabildo en repetidas ocasiones (9).

El más distinguido "maestro carpintero", a principios de siglo XVII, fue sin dudas Pascual Ramírez, que el Cabildo hizo venir "de la banda de arriba", es decir de Santa Fe.

El construyó la Iglesia Mayor y el 18 de abril de 1618 le abonaron por el trabajo $ 600.

Tres grandes maestros en Buenos Aires fueron Antonio Da Rocha, quien aparece en 1640. En 1643 hacía ya 27 años que Da Rocha moraba en / Buenos Aires y contaba a la sazón, 57 años de edad. Gracias a su inteligente labor tenía una casa, una chacra en que labraba mil quinientas cabezas de ganado mayor y 50 ovejas, dos esclavos chicos y grandes; tenía 5 hijos, y un caudal de 5.000 pesos y unas deudas que ascendían a 3.000.

El otro era Yácome Ferreyra Feo, contemporáneo de Da Rocha y portugués. Decía en 1643 que era carpintero ensamblador, se había casado con una criolla, hija de padres castellanos, era dueño de unas casas y de tres esclavos y que "valdrá todo dos mil pesos".

Ferreyra fue por dos décadas el carpintero de confianza del Cabildo.

También era carpintero y lusitano un tal Domingo Fernández. En 1643 declaró haber nacido en Lisboa y que siendo de 22 años había llegado al puerto de Buenos Aires como grumete. Después de 2 años de residencia en Buenos Aires era aún soltero y sin caudal alguno (10).

Carpinteros en las provincias

En Comentes parece que escaseaban los carpinteros a principios del siglo XVII, ya que al quererse hacer las puertas de la Iglesia Matriz se ofreció el Carpintero Manuel Cabral, con tal de que le dieran un hombre "que entienda el oficio".

En 1655 un tal Pedro de Moreira con dos indios se encargó de techar el edificio capitular.

El campanario de la Iglesia Matriz de Corrientes lo trabajó Marcos Gómez Duran, en su propia estancia, y suponemos -dice Furlong- que con maderas de la misma y desde allí se trasladó a la ciudad y se armó, a mediados de 1664.

A algunos de los primeros artesanos correntinos se le debe haber ocurrido techar con tejas de palma, menos pesadas y más económicas que las de barro cocido. Ya en 1594 era general su uso así en Asunción como en Corrientes, en Santa Fe y posiblemente en Buenos Aires. En dicho año, Hernandarias "hizo traer canaletas de palma para cubrir y aderezar la iglesia y convento de San Francisco" de la ciudad de Santa Fe.

Todavía hoy existen en Corrientes algunas casas con tejas de palma (11).

El Indio Juan Quisma

En la ciudad de Tucumán, en 1608, hizo su testamento el indio peruano Juan Quisma, y es fácil de advertir que no sólo era carpintero sino ensamblador y tallista, ya que el Cap. Andrés Juárez de Hinojosa le debía $ 20 "por la hechura de un sillón... sin guarniciones y hebillas... y también había hecho una carreta para Melián de Leguizamo y Guevara, y unas barras nuevas para Andrés de Medina, y una silla jineta para el herrero Diego, y una silla para Bernabé Ortíz",. . . etc. ... y así otros muchos objetos de carpintería, en particular sillas de montar, lo que parece haber constituido la especialidad de este indio (12).

El trabajo de madera en casa de pudientes se jerarquizó con la fantasía de sus canes o zapatas, de sus dinteles y balaustres.

En la vasta región del oeste y central del Virreinato eran comunes las mesas de algarrobo, las sillas trabajadas de tipo pata de cabra y los bargueños de talla artística, así como los arcenes, "secretaires", escritorios tallados muy finamente con incrustaciones de nácar. En cambio quienes no eran ricos y carecían de vajilla de metal, contaban con escudillas, fuentes, cucharones y yerberas de algarrobo. Era común también encontrar bateas, morteros y telares construidos con maderas del país, y las actividades ganaderas dieron lugar al uso de dicho material aplicado en un sinnúmero de objetos (13).

Siguiendo con los carpinteros de provincias, en Santiago del Estero, en 1609, forman sociedad para llevar adelante una carpintería Diego Abad Chavero, vecino de Santiago, aunque residente en Tucumán, y Lorenzo Juárez de Ludueña. Diego de Solís se comprometió a hacer las casas de Pedro Fernández de Andrada, el 26 de octubre de 1610. En 1656 se hallaba el Hospital de Santiago del Estero en pésimas condiciones y se determinó hacer otro. Con un carpintero de nombre Domingo Enríquez, portugués, se contrató la obra y al año cumplió con su compromiso.

Alonso de la Plaza en Jujuy

Jujuy contaba a principios del siglo XVII con un buen carpintero, el maestro Alonso de la Plaza. Dijo en su testamento, el 21 de septiembre de 1612: "yo fui artífice de la Iglesia Mayor de esta ciudad y la hice con mis / manos". Se le adeudaban $ 20 por la hechura de la iglesia y $ 30 por la del pulpito. Había trabajado en 1610 los bancos del Cabildo, cuyos concejiles opinaron que eran "muy buenos". De la Plaza, según algunos, era no sólo carpintero sino herrero y constructor de casas. De la Plaza falleció en 1612. Ocho años después aparece otro carpintero. Diego de Solís (que lo vimos en Santiago del Estero), que se comprometió a hacer la techumbre de la iglesia en reconstrucción.

Solís debía ir a los bosques con los indios auxiliares de trabajo, a cortar la madera menuda y gruesa que fuese necesaria para cubrir la iglesia y la sacristía. En 1624 se comprometió a fabricar la iglesia y capilla mayor de la Merced.

Fr. Francisco Arias, franciscano, corrió con las obras de la iglesia de San Francisco de Jujuy, y un dintel de la puerta, que aún se conserva, lleva la leyenda: F. Frs. Arias Año 1682.

Para finalizar este párrafo el P. Furlong dice: "Desconocemos el nombre del insigne artífice que, a fines del siglo XVII, trabajó la iglesia de San Francisco de Santa Fe, pero su magnífica labor ha llegado hasta nosotros en toda su prístina belleza" (14).

Y a propósito de esta idea, nosotros podemos aportar que haciendo un estudio comparativo entre la iglesia de San Francisco y la Casa de los Aldao (de Santa Fe), no sería aventurado señalar que el mismo carpintero que realizó el contrato para edificar la casa de los Aldao, el 1° de diciembre de 1694, Cap. Juan de Vera, pudo ser quien dirigió la construcción de la mencionada iglesia, pues las zapatas, canes, ménsulas, los balaustres, son iguales unos y otros. Además en el contrato figura que el Cap. Juan de Vera debía cortar \a madera para la construcción y dejarla secar bajo una ramada construida al efecto. Es decir que él se comprometía no sólo a fabricar la casa sino que también asumía la tarea de carpintería.

Grandes maestros en Montevideo

En Montevideo había muy buenos maestros tallistas; por ejemplo son conocidas las habilidades singulares del carpintero Pablo Guixeras quien fabricó en 1795 dos canapés y tres sillas para la Sala del Cabildo de esa ciudad. Este tallista adquirió las maderas de los maestros carpinteros Juan José Brid, Martín de Iriarte y Pablo Giben, y los clavos, chapas y planchuelas de los herreros Gerónimo Bacigaluz y Juan Almirón (15).

Artesanos y artistas

En toda obra humana, por más modesta que sea -nos señala nuestro erudito santafesino P. Guillermo Furlong S. J.-, existe una manifestación estética y así la hallamos aún en las más sencillas rejas salteñas, en los más modestos artesonados de Santa Fe, en las más simples puertas cordobesas, en los bancos, sillas, escaños, arcos, petacas, bargueños, almofreses, canceles, etc., de factura menos pretenciosa que se exhiben en la promiscuidad de nuestros museos, especialmente en los de Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe y Lujan.

Si carpintero es aquel que, por oficio, labra la madera, ordinariamente común, y tallista es quien hace obras de talla, esto es, de escultura, especialmente en madera, es fácil comprender que una y otra labor se sobreponen en muchas cosas, no siendo fácil determinar cuándo el carpintero penetra en el campo de la talla y cuándo el tallista, que forzosamente ha de ser carpintero, conserva sus producciones en la esfera de aquélla.

La dificultad se extrema debido a que los artesanos de otrora tenían alma de artista. Ni la máquina los reemplazaba a ellos, ni ellos tomaban las características de la máquina (16).

No vamos a hablar de la fabricación de muebles en el Río de la Plata, pues se trata de un tema muy específico y seria largo enumerar los tres tipos que lo han caracterizado: uno, con centro de dispersión en el norte del Virreinato, un segundo que se desarrolló en el territorio de las misiones, y un tercero en la zona del litoral, con Buenos Aires como foco de irradiación.

Artesanía de los metales

Por su abundancia y por sus prodigiosos trabajos salidos de las manos de los artífices prehispánicos, el oro y la plata desbordaron en América el plano de la realidad, para entrar en el mundo de la fantasía. Los maestros españoles y portugueses al afincarse en el nuevo continente cambiaron sustancial mente las formas y el sentido de las obras producidas y respecto de las más importantes de sus manifestaciones, la platería, establecieron las bases de lo que luego sería la platería criolla que, según las regiones, adquirieron estilos muy diversos y característicos. En el área rioplatense florecieron múltiples muestras de esta artesanía, tanto destina das a la liturgia, como al ajuar doméstico, y, especialmente, al apero del gaucho, donde alcanzaron su máxima originalidad: portezuela, copas y barbada de los llamados "frenos de candado", cabezadas y riendas de pura chapa de plata cincelada, cadenitas de plata intercaladas con lonjas de cueros, facones, rastras con monedas, chapas de plata, oro y cadenas, hebillas haciendo juego, cuchillos con vaina, empuñadura y puntera de plata, muchas veces con incrustaciones de oro, y hasta maneas de plata pura, estribos de plata potosina, son algunas de las muestras de esa riqueza pasada pero aún hoy revitalizable en algunas zonas del país.

Dentro de las artesanías de los metales es importante también las del hierro, que han dejado en todo el territorio nacional preciosas rejas, veletas, cerrojos, llaves, bocallaves y elementos para el apero, como frenos, estribos y otros arreos (17).

"Los artesanos de la platería bajaron desde el Perú y se fueron instalando en las poblaciones que conducían a la Gobernación del Tucumán. La fructífera corriente se proyectó hasta recién abiertas las puertas del puerto de Buenos Aires y a todo el litoral de los grandes ríos" (18).

Para Márquez Miranda y Torre Revello el dato más antiguo sobre la platería en el Río de la Plata corresponde a 1572, año en que llegaron los plateros Francisco Ruiz y Francisco Carrasco, pero sabemos que con Pedro de Mendoza, en 1536, llegó a nuestras playas el platero Juan Velázquez natural de Utrera, y se sabe que, en 1553 envió metales extraídos de Ibituruzá, y muchos años antes había sido testigo en la información de los cambios de escudos en los barcos de Alvar Núñez Cabeza de Vaca y como pintor fue nombrado perito para copiar las armas que puso el Adelantado. Inmediatamente después aparece Juan López, que en 1567 ensayó las piedras del Guayrá; más tarde, en la armada de Juan Ortíz de Zarate se registran tres plateros: Francisco Ruiz, Francisco Carrasco y Melchor Alfonso.

"El dato más antiguo con relación a plateros de Buenos Aires (fundada en junio de 1580), corresponde a uno de 1615, llamado Melchor Migues, pero ya en 1606 estaba radicado Francisco López "platero", quizás el primero en la ciudad, nos acota el P. Furlong S. J.".

Coincide en el dato, el Dr. Vicente Sierra, quien dice que el honor de ser el primer platero de Buenos Aires parece corresponder a un tal Francisco López y más tarde aparecen Melchor Miguens, Miguel Pérez y los portugueses Bernardo Pereyra y Francisco de Acosta (19).

Termina Torre Revello su magnífica monografía sobre plateros rioplatenses, recordando los méritos de tres de ellos: Juan Antonio Callejas y Sandoval, Manuel Pablo Núñez de Ibarra y José Boqui, maestros destacados de quienes se conservan piezas tales como una custodia que hizo Boqui para el convento de Santo Domingo, en la ciudad de Buenos Aires.

Los plateros de Buenos Aires, reunidos en gremio, eligieron por Patrono a San Eloy y en 1788 el entonces Intendente General de Real Hacienda, Francisco de Paula Sanz, promulgó un bando por el que reglamentaba la organización del "gremio". Para ingresar a él debía reunir examen de competencia que consistía en realizar un trabajo sin la ayuda de nadie ni consejo de otra persona y luego era "sometido a severo examen general". Si era aceptada la labor se le extendía la correspondiente carta de aprobación con derecho a establecer tienda u obrador para trabajar para el público.

Hay que señalar lo que dice un afamado platero de Buenos Aires, Juan Antonio Calleja y Sandoval, que eran no pocos los plateros clandestinos y éstos no ponían marca en las obras que hacían y vendían y hasta se valían de materiales de baja ley (20).

A propósito de este detalle, podemos decir que hemos visto testamentos donde figuran dentro del patrimonio vajilla de plata en cantidad, pero no dicen quiénes eran sus autores. Tampoco poseen un sello distintivo ni señal definitoria del artesano realizador y si lo tuvieron no se mencionan las piezas señaladas hechas por autor alguno, salvo el caso de Narciso González Payba, maestro platero, quien cinceló la corona de la Virgen de la Capilla de India Muerta (de la Prov. de Santa Fe), en el año 1799 (21).

Nombraremos algunos plateros que hemos rescatado a través de la documentación existente en el Archivo General de la Provincia de Santa Fe.

Primeramente vemos en 1763 a Agustín Palacios encargado de la confección de "armas, tarjas, escudos y partesanas" con motivo de las honras de Carlos III, y es probable, dice el Dr. Clementino S. Paredes, que se haya hecho cargo de los arreglos del altar mayor de la iglesia Matriz (22).

Agustín Zapata Gollán, en su trabajo "La vida en Santa Fe la Vieja a través de sus minas", menciona a Juan Nis de Ibiri quien atendía su taller de platero.

Juan José Videla, maestro platero "buen conocedor del oficio", celebró contrato de enseñanza, en 1808, para que un hijo de Miguel González aprendiera con él el oficio de platero.

Pedro Panelo y Bartolomé Cámara procedieron a tasar la plata labrada y el oro de los bienes de Francisco Antonio de Larramendi, en el año 1810.

Revisando los Padrones de 1816, 1817 y 1823 (únicos que se conservan en el Archivo de Santa Fe) se deduce que toda la familia se dedicaba al mismo oficio que el padre. Eso explica la existencia de niños de 11 y 16 años empadronados con igual carácter que el jefe de familia.

No vamos a detenemos más en citar nombres de plateros porque sería demasiado tedioso para todos.

El mundo mágico y apasionante de un platero: Jorge Mazón

Jorge Mazón, de Buenos Aires, hace 15 años que trabaja con metales. Dice que, desde chico, le gustaba jugar con los "fierritos", doblarlos, darles forma, encontrar posibles usos, buscar formas en aquel los oxidados fierros rechazados por la gente y arrojados en los basureros de las calles (23).

Empezó trabajando el cobre, haciendo repujado. Tuvo dos excelentes profesores: Federico Garqui, un gran historiador y platero con quien trabajó y aprendió mucho en 3 años. El le enseñó el mágico mundo de los metales y se inició en metales finos.

Ahora trabaja sólo con plata, pues es un metal noble y tiene gran ductilidad. Dice él mismo "la plata es poderosa, fuerte, se adapta con mucha facilidad a mis deseos. Cuando la sueldas, cuando la doblas y la armas, forma parte de mí, es mi vida misma. Con ella se logra brillo y puedes obtener varias tonalidades de acuerdo con tu gusto".

La platería es una artesanía muy exigente. Si se quiere tener una pieza con identidad hay que poner mucho de uno en ella, hay que apasionarse con el metal y con la pieza.

La platería necesita una infraestructura bastante importante para poder hacer y lograr ciertas piezas. Para mi trabajo -dice- he fabricado más de 500 cinceles, cada uno de diferente tamaño, forma y distintos puntos.

En 1988 -dice- son 10 los plateros en Buenos Aires. Nuestro trabajo es mucho más difícil cada día. No se puede comparar el trabajo que realiza el platero con los de las grandes industrias. No se puede crear dos piezas iguales, ni siquiera con molde, siempre hay variaciones aún en el decorado. La mente de un artesano va más rápido que sus manos. Jorge Mazón nos afirma: me ha pasado en varias ocasiones: estoy trabajando en un pastillero, pero mi mente ya ve el decorado. Esto no sucederá jamás con la industria que producen piezas frías, sin vida. Por eso es necesaria la educación para saber diferenciar una pieza de un platero y otra de una industria. La educación artesanal es fundamental para lograr rescatar nuestra identidad.

La artesanía del hierro

Comenzaremos por citar las más antiguas manifestaciones artesanales de hierro y forzosamente debemos empezar por Santa Fe. Las primeras fueron las de los oficios obligados para el normal desenvolvimiento de la vida comunitaria, tales como la carpintería, zapatería, herrería, sastrería, etc. y gracias a que el Cabildo de Santa Fe, considerado entidad comunal, debió tomar en varias oportunidades serias medidas por la disparidad de precios, realizando la tasación de los productos manufacturados e imponiendo los aranceles, por ello conocemos cuáles eran dichas artesanías. Así en las sesiones realizadas el 17 de enero de 1575 y en la del 22 de junio de 1576, se puso precio a varias obras artesanales. En la primera sesión se leyó una Presentación del Procurador de la Ciudad, Antonio Martín Martínez, en la que pedía, entre otras cosas, que hubiera control de pesos y medidas en la ciudad, que se pusiera precio al hierro, acero, papel, etc., y a las obras de herrería se puso precio a "una llave de arcabuz y vil con sus tomillos, (valor) seis varas de lienzo" y el lienzo era "la moneda de la tierra" -como se le llamaba- a falta de papel moneda y metálico. "Unas espuelas, cuatro varas de lienzo; un freno con sus tornillos y alacranes (roto), diez cuchillos, uno de diez cuñas, una de diez palmos de verga, uno de calzar una hacha, una vara de lienzo y de una azuela otra vara, unas tijeras, tres varas de lienzo; unos arnisezes (sic) y tachuelas para una silla jineta, cuatro varas de lienzo; hechura de una azuela nueva, vara y media"…

Los herreros realizaron una labor más artística, tanto en las hechuras de puertas, verjas, cancelas, ventanas, veletas, como en la confección de los hierros para herrar animales. Aquí es donde demostraron mayor inventiva, ya que aunaron la creación artística y la significación artesanal.

El primer Registro de Marcas de Ganado de la República Argentina se formó en Santa Fe y se halla en el primer libro de las Actas Capitulares (1575-1585). Estas marcas de ganado nos interesan desde el punto de vista artesanal, porque "constituyen el equivalente argentino de los signos neolíticos del viejo continente", ya que se trata de un arte esquemático y de parecido significado.

El arte neolítico europeo está grabado en las paredes rocosas, en cambio el argentino lo fue sobre el animal vivo por medio de una marca de hierro. Su dueño al darlo a conocer ante la autoridad capitular para demostrar el derecho de propiedad de sus animales, no sabía que con él dejaba una muestra de creatividad (24).

No nos detendremos en citar las muestras de hierro para herrar que figuran en las actas capitulares desde 1576 a 1584, porque sería extender mucho este trabajo.

Los herreros no fueron menos numerosos en Buenos Aires que otros artesanos. Los hubo a fines del siglo XVI, esto es, los maeses Antonio, Miguel y Juan, portugueses, y al inglés Ricardo Lemon. A principio del siglo XVII eran también portugueses y flamencos los que más prestigio adquirieron. Eran herreros portugueses Miguel Rodríguez, Antonio del Pino e Isidro Cebrián y flamencos, Conrado Alejandro y Lucas Alejandro, quienes se hallaban en Buenos Aires en 1606. Había muy buenos cerrajeros como Silvestre González que en noviembre de 1610 había solicitado el pago por 250 puntas de garrochas para los toros de la fiesta de San Martín de Tour y otros elementos. Como el tener llaves bien trabajadas era otrora una afición bastante generalizada, como se colige por las llaves antiguas, pues las había labradas y sin labrar cuyo costo variaba desde 1 peso hasta dos y medio.

En Tucumán entre 1595 y 1612 hallamos al herrero Alonso de la Plaza y en 1609 a Lucas Alejandro, ya citado en Buenos Aires.

Recordemos al indio peruano Domingo Quisma que era carpintero y herrero quien al morir dejó un yunque, unas tenazas y un martillo pequeño que pertenecía a otro herrero, Lázaro de Morales.

Los correntinos se alegraron grandemente cuando en 1592 un vecino dijo haber hallado unas piedras que decían ser de hierro y en 1592 solicitaban algo referente a al industria de la fragua. En Córdoba había herreros ya en 1574 en que trabajaron -dice Furlong- un lote nada regular de marcas de ganado, cada una con sus rasgos característicos (25).

Bronceros y caldereros

A los herreros cabe agregar los cinco bronceros existentes en Buenos Aires en 1788: Jaime Rosler, Tomás Valla, José Cabral, Juan Crisostómo Baez y Esteban Pico, y los que se habían especializado en cerrajería como el lusitano Antonio José Nuñez, y el francés José Pablo Atuñé. Este era "de oficio cerrajero y maquinista, poseía dos esclavos y toda la herramienta propia de su trabajo". Entre los caldereros hallamos a Tomás Benet, José Videla y Francisco Ricardo; entre los hojalateros a Juan Orrego, José Petricholi, genovés y Vicente Misereti; entre los estañeros a Bartolomé Zambonino, Bartolomé Pipe, Antonio Babanole y José Rosa; a Vicente Misereti también se le considera farolero.

En Santa Fe sólo encontramos a Pedro Márquez, farolero y hojalatero, quien el 22 de mayo y 28 de junio de 1816 presentó las cuentas de los útiles trabajados para el Parque de Artillería: "cartuchos y cananas, cartuchos para cañón, mecheros, faroles de vatería, linterna secreta, cruce tas para tiros y jarro grande para beber". Sumó la primera cuenta $ 242 y la segunda $ 187.4 reales. Los recibos fueron autorizados por el Gobernador Mariano Vera.

Las cancelas nacen a mediados del siglo XVIII, inspiradas en las sevillanas contemporáneas, pero con mayor fantasía ornamental que las españolas.

Su uso, en América, se remonta al siglo XVI, pudiéndose citaren las Casas Reales y Audiencia de Panamá, en el Palacio de los Virreyes de México, en la Universidad de San Carlos en Guatemala, en el Palacio de Torre Tagle, en Lima, etc. Por lo que a la Argentina se refiere, fue muy frecuente, casi típico, en la arquitectura salteña, según las variantes y ricos ejemplos en la entrada antigua del Monasterio de San Bernardo, en las fachadas de las casas de Atienza, de Zorrilla, de Costas, de Saravia y muchas más. Otro tanto sucede en Santa Fe donde hay que destacar la hermosa cancela de la casa de Estanislao López, llamada de "tipo colombino" (por la silueta de Cristóbal Colón que preside el arco superior), y las de la casa de los Crespo (esquina de 9 de Julio y Gral. López), demolida en la década de 1950.

Respecto de las rejas, el P. Guillermo Furlong S. J. hace una subdivisión cronológica-estilística, muy interesante, y la divide en dos épocas:

lª época	Principios del siglo XVII hasta mediados del XVIII	Estilo inicial, casi únicamente. constructivo y de estructura rectilínea perpendicular. Un solo y repetido adorno central en forma de dos eses afrontadas, con pocas variaciones. Hierros de sección cuadrada y planchuelas.
2ª época	Desde mediados del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX	Comienza la riqueza ornamental. Primero se conserva la estructura de la época, pero dando mayor realce al motivo central, a veces muy dentro de lo barroco. Se introducen los hierros de sección circular. Aparecen los recticulados de cuadrados o rombos, las formas ondulantes, las espirales y el goticismo (26).

Las Veletas

Dos son las veletas que corresponden a la Catedral de Córdoba, la una puesta en una de las cuatro agujas que circundan la majestuosa cúpula. Es modesta y de estilo helénico. Otras veletas cordobesas: la de la casa de Pueyrredón, la de la casa del Obispo Mercadillo, la de la antigua Capilla del Colegio Monserrat, la de la iglesia de las Teresas y otras más.

En Santa Fe recordamos la veleta de los P. Jesuitas, que se halla en el centro de la Cúpula y tiene la particularidad de tener clavados o puestos los puntos cardinales debajo, como lo tienen las brújulas. Merecen citarse otras dos veletas santafesinas de sencilla factura existentes en la vieja Catedral, que representa un gallito; y la más complicada y artística que se halla en la Iglesia de Santo Domingo.

En cuanto a los símbolos de las veletas podemos decir que algunas entrañan un doble simbolismo: el gallo símbolo de la vigilancia y emblema de la palabra de los predicadores, y el perro, símbolo igualmente de vigilancia, al propio tiempo que de la valentía en defender los intereses del amo (27).

Las campanas

Pocas campanas vinieron de España, pues las que se conservan fueron vaciadas en Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, o en los pueblos misioneros guaraníes.

En los últimos decenios del siglo XVIII fue Buenos Aires el gran centro campanero. Allí se fundió la campana grande, nombrada San Carlos, que aún se halla en la torre de esa Iglesia.

Según Mons. Cabrera, "a fines de 1598" se implantó "un taller de fundición de campanas y de almireces" (almirez: mortero grande metálico que sirve para machacar semillas) en Soto, y a cuyo efecto se hacía venir del Puerto de Buenos Aires "una pieza de artillería". En el Perú existían fundiciones de campanas, en época anterior a la implantación en Córdoba (1581).

Fue un jujeño el primer fundidor de campanas, aunque en el decurso del año 1619 se hallaba en Jujuy el Jesuita Lope de Mendoza, y en 1639 era campanero un tal Juan Dávila. La campana que hizo Dávila fue para los padres franciscanos. La costeó don Pedro Martín Baquero y la campana, como la mayoría de ellas, está dedicada a Santa Bárbara.

Córdoba debió de tener fundición de campanas muy a principios del siglo XVII. En la Estancia de Santa Catalina, que fue de los jesuitas, hay una enorme campana hendida y fuera de uso, que lleva la fecha: 1690.

Las campanas santafesinas

En el Museo de Lujan (de Buenos Aires) se conserva una campana que perteneció al Cabildo de Santa Pe (28). Alejandro Damianovich que estudió este tema, dice que fue fundida, según algunos historiadores, en las misiones jesuíticas. Hacia 1773 pasó a ser campana del Cabildo de Santa Fe, luego de la expulsión de los jesuitas en el Río de la Plata. En cambio el P. Furlong sostiene que fue fabricada en Santa Fe. Tiene grabada la leyenda "Cabildo de Santa Fe" y el nombre de Pedro Urraco, cabildante en ese año. ¿Pudo ser su fundidor? No lo sabemos. Pero si nos atenemos a que cada artesano, cosa que no era común, ponía su nombre en la pieza artesanal, bien pudo ser Urraco su autor. Esto se contrapone a que los Cabildantes no podían ejercer oficios mecánicos o manuales, lo que nos pone ante la duda del por qué Urraco colocó su nombre.

La campana pesa 6 Kg. y mide 61 cm. de circunsferencia en su base. Su color es de tonalidad rosada.

Después del saqueo de 1816 por las tropas de Buenos Aires a cargo de Juan José Viamonte, fue llevada a la iglesia de la Ensenada, donde estuvo hasta 1882, en que fue reemplazada, pasando a poder de Roque Carranza, que la donó al Museo de Lujan (Bs. As.), en 1930.

En 1973 regresó a Santa Fe en préstamo, como adhesión al IV Centenario de su fundación. El regreso fue demorado alentando su reintegro definitivo a esta ciudad. Finalmente, volvió al Museo, pero el Gobierno de Santa Fe labró un acta en la que dejó constancia de la intención de gestionar su devolución. En 1986 fue declarada de interés provincial la restitución de esta importante obra artesanal y hoy se halla en Santa Fe.

Podrá ponerse en dudas que esta pieza fue fundida en Santa Fe, pero consta, en cambio, que lo fue la "carachosa" (así llamada por las imperfecciones que tenía. Caracha significa cubierto de vesículas y pústulas), esta campana aún suena en la torre de San Francisco. Siendo Padre Guardián Fr. Dionisio de Irigoyen en 1785 se autorizó a Francisco Javier de la Rosa, vulgarmente llamado el Ermitaño, a instalar en el mismo convento -dice Furlong- el homo y los moldes. Según tengo entendido, Francisco Javier de la Rosa fundió dicha campana en un hoyo practicado en la tierra. Otra obra suya es una de las campanas que está en un flanco de la actual Basílica de Guadalupe (29).

Es ciertamente notable, afirma Furlong, el grado de perfección a que llegaron los fundidores de campanas entre nosotros, así como en el decurso del siglo XVIII y como en la centuria anterior. Más de la mitad de las grandes campanas, que todavía hoy cantan con su lengua de hierro, ya notas de alegría, ya de dolor, llevan fechas tan antiguas como la de Humahuaca, en cuyo borde se lee que ella fue fundida "Siendo cura y vicario el licenciado Pedro de Abreu, siendo cacique principal D. P. Socompa. Año de 1641".

El tejido tradicional de la Argentina
Los aportes culturales aborígenes prehispánicos

Las evidencias más tempranas de prácticas textiles en el territorio argentino han sido registradas arqueológicamente en contextos culturales de grupos cazadores recolectores. Las dotaciones radiocarbónicas provenientes del sitio de Huachichocana (Prov. de Jujuy) ubican temporalmente a estos grupos hacia los 7.670 y 6.720 a.C. Entre los materiales que integran dicho contexto arqueológico no se hallaron muestras de tejido propiamente dicho, pero se encontraron ni los hilados por torsión S-Z realizados en fibras vegetales y lanas de camélidos silvestres. A través de los hallazgos se puede reconocer el desarrollo de técnicas adecuadas para tejer gorros, redes, bolsos y cordeles. A modo de ejemplo se sintetizan dichos hallazgos tomando en cuenta tres sitios arqueológicos representativos:

a) Inca Cueva, Prov. de Jujuy (2.130 a.C.): agujas con ojo (de cañas), agujas sin ojo (espina de cardón), cordeles (de fibras vegetales y en menor proporción de lana y pelo), bolsos, gorros, redes y hondas;

b) Los Morrillos II, Prov. de San Juan (2.440 a.C.): redes y madejas de fibras vegetales y lana, fez tejido con fibras vegetales, paquetes funerarios de cuero cosido con fibras vegetales y atados con trenzas de pelo humano;

c) Gruta del Indio, Prov. de Mendoza (1.800 a.C.): cordeles y redes de fibras vegetales, lana y pelo.

El contacto indígena-español

A partir de la segunda década del siglo XVI se producen las primeras entradas de los españoles en el territorio argentino. En sus crónicas y comentarios se dibujan los pueblos originales encontrados, sus estilos de vida, y por supuesto su forma de vestir. En 1529 Sebastián Gaboto encuentra indígenas con ponchos al remontar el río Paraná. En 1536 y 1537 Ulrico Schmidel, integrante de la expedición de Pedro de Mendoza y testigo de la fundación del puerto de Buenos Aires, escribe sobre la vestimenta de las mujeres charrúas y querandíes: faldas de paño de algodón para hombres y mujeres; camisa de hilo de ortiga entre las mujeres o corta camisa de algodón.

En el Tucumán, donde las primeras expediciones españolas llegan a causa de la profunda crisis que afecta al Perú tras la guerra civil entre partidarios de Pizarro y Almagro en la década 1540/50, los indígenas que se encontraron vestían con telas de lana, en especial de llama. Los grupos étnicos de la Quebrada de Humahuaca usaban camisas largas hasta el tobillo, mientras que en la Puna eran más cortas. Las mujeres del valle Calchaquí vestían telas de colores si eran doncellas, si no, lisas. En la región de Cuyo también se usaba la ropa de lana.

La única fuerza de riqueza que encontraron los españoles en ese gran espacio fue la fuerza del trabajo del indígena y su tributo, en el cual el tejido representaba uno de los elementos más importantes.

Las reducciones religiosas también fomentaron el hilado y el tejido por parte de los indígenas. Las más conocidas e importantes fueron las misiones Guaraníes de la Compañía de Jesús (1609-1767). En las misiones las mujeres hilaban el algodón y la lana en los telares de tipo español; los hombres tejían varios tipos de lienzo de algodón para vestirse o enviar a Santa Fe y Buenos Aires. También se tejían telas de lana (paño, cordellate, telas listadas para ponchos) (30).

En las reducciones santafesinas se hacía tejer a las indias mocovíes y abiponas alfombras de lanas y tapices decorados. En tres meses las mocovíes de San Javier tejieron 73 mantas de lana que se cambiaron por yerba, tabaco y azúcar en Asunción. También se recogieron en un año más de 900 kilos de grana para trocar por lienzo y franela.

En las reducciones de los indios pampas de la Prov. de Buenos Aires se enviaban ponchos pata vender en la Capital. En Corrientes se producían lienzos, ponchos de algodón y lana y se los intercambiaba por productos del Paraguay y de Castilla. Córdoba enviaba tejidos a Buenos Aires, Mendoza, Chile y el Alto Perú, fabricaba, asimismo, paño de inferior calidad para los esclavos. San Luis enviaba ponchos y frazadas a Mendoza y Chile de donde traía lencería. La Rioja enviaba lienzo a Córdoba, sobre todo para vestir a los esclavos. El Litoral cambiaba algodón y varas de lienzo por yeguarizos y vacunos cimarrones o robados; lo mismo hacía Córdoba con telas de lana.

Los puelches y los pampas (incluso de Córdoba y de Mendoza) obtenían tejidos de los mapuches y los cambiaban por aguardiente.

El Reglamento de Comercio libre de 1778 permitía la entrada a España, sin pago de derechos, de materias primas americanas como el algodón, la lana de camero, vicuña, alpaca, y guanaco, la seda, el añil, la grana y otras tinturas. Los únicos tejidos con libre entrada eran las frazadas o mantas de alpaca. De España podían venir numerosos productos manufacturados: hilos, variadas telas de lana, algodón y lino, algunas prendas de vestir, encajes; lo mismo que numerosas telas de Inglaterra, Flandes, Holanda, Alemania, Italia y Suiza. Los inventarios de época, las cartas dótales y testamentos registran una gran variedad de telas importadas.

Este comercio libre hizo decaer las industrias artesanales del interior, que no podían competir en precio y calidad con las telas de lana inglesas y francesas. Los comerciantes importadores de Buenos Aires, menos comisionistas o habilitados que los de España, se oponían al comercio con Brasil y a la entrada de mercaderías inglesas. (31)

Es probablemente la artesanía del tejido la más extendida y que alcanzó mayor desarrollo y perfección en nuestro territorio. Se encuentra vigente y sus técnicas de hilado, teñido, tejido y decoración son netamente tradicionales. Se puede tejer con agujas, bastidor, etc., pero las piezas más notables por su tamaño e importancia se tejen en telar, ya sea éste vertical, de procedencia mapuche, el de cuatro estacas, del noroeste o el hispano-criollo con pedales o "pisaderas", difundido en vastas zonas del país.

Se teje "a pala" o "a peine". La primera forma es la que da más piezas cotizadas por lo apretado de su trama, particularmente cuando la materia prima es el pelo de vicuña, especialidad de la zona de Belén, Provincia de Catamarca.

La variedad de las técnicas y motivos decorativos es muy grande y el colorido de las mantas y sobrecamas contrasta muchas veces con el árido paisaje, en el que se manifiesta, como lo destacó Bernardo Canal Feijóo al referirse a aquella tejedora que mostraba con orgullo la obra de sus manos que lucía como colcha y declaraba "Mi cama es un jardín"(32).

El Tapiz (33)

El tapiz nació con el sistema reps de trama. Reps clasifica el tipo de tejido que cubre u oculta la serie de hilos que van en la dirección opuesta. Así puede haber reps de urdimbre -cuando la trama permanece oculta- o reps de trama -cuando aparece solamente la trama-.

La serie de hilos de trama cubriendo la urdimbre a la que se le adicionó colores distintos durante cada pasada, llevó al descubrimiento del tapiz.

La ayuda para dar vida a los espacios demasiado grandes fue un éxito en la moda del siglo XVI. Naturalmente el tapiz, por su tipo técnico, había aparecido en el antiguo Egipto y en Grecia, suponiéndose que su procedencia es del Asia Menor.

Para la Argentina y América es técnica de viejo arraigo. Existió y se desarrolló artísticamente en el antiguo Perú, y en nuestro país, en el norte, oeste y centro.

Fuera de la clásica tapicería hecha en telar, con hilos que cubren espacios en dibujos y formas, existe una tapicería de plumas -que cubre todo el espacio en escamados de colores- y de aguja.

La tapicería de gobelino crea formas ajustadas en líneas verticales, semejantes de la tapicería de aguja.

Del año de 1583, dice la crónica de Sotelo de Naváez, que ya en Santiago del Estero "se tejían algunos paños de corte y reposteros". Paños de corte se 1 lamo a los tapices y colgaduras que labraban para ser usados en grandes ceremonias, civiles o religiosas. Las monjas Catalinas, de Córdoba, contaban con un taller instalado y dirigido por religiosas expertas.

"En cuanto a la materia tintórea coincide con las noticias históricas del litoral, serranas, litoraleñas y de las zonas pampeanas. En la tintorería aborigen y criolla de esas áreas, el negro azulado se obtiene con el índigo, mientras que el carmín es obtenido por la cochinilla".

El primero de los textiles mencionados, la lana, es de fibras brillantes y sedosas y de hebras cortas, con las características de las ovejas que se difundieron en el área del litoral. La fibra de algodón es de tipo común, como asimismo la fibra vegetal, pero con dudas de su origen americano, ya que pudiera ser importado. En efecto, en las notas de importaciones de mercaderías llegadas al país desde el siglo XVI, se mencionan fibras vegetales como el cáñamo. Esto es lo que sostiene la Sra. Delia Millán de Palavecino. Pero nosotros mencionamos que en los hallazgos arqueológicos se encontraron fibras vegetales.

Un arte figurativo: el ñandutí

Ñandutí se llama a la filigrana de hilos que partiendo de un centro se extiende y estira en forma radial. Es la figura hecha con hilos que tiene mayor semejanza con la tela de araña y esto, precisamente, significa su nombre: araña. Iandute es la voz guaraní antigua, aunque todavía usada en la zona norte occidental, y ñandutí, la más moderna, usada en la zona litoral. Ñandutí o iandute significa, pues, araña, en guaraní.

Una noticia del Padre Sánchez Labrador cuenta cómo durante la evangelización en el litoral comenzó a conocerse el trabajo del ñandutí entre las indias misionadas. Dos señoras, hermanas del párroco, labraban una hermosa alba para el ilustrísimo obispo de aquella diócesis, obra primorosa en cribos, soles y randas.

Delicado trabajo de hilos que hacen las mujeres paraguayas y, en nuestro país, las de una amplia zona de la mesopotámica, y cuya dispersión alcanza hasta Santa Fe, Chaco y Formosa, llegando en tiempos pasados hasta Buenos Aires, aunque donde verdaderamente florece es en la Provincia de Corrientes. Allí se destacan por su calidad las obras que se hacen en Curuzú-Cuatiá, Goya, Santo Tomé y Concepción. Y en el medio rural, las mujeres de familias radicadas en la proximidad de estancias y haciendas se dedican también frecuentemente a tejerlo.

Los temas decorativos han sido clasificados por autores del Brasil y del Paraguay. Roquette Pinto fue el primero que los agrupó y clasificó en fítomorfos, zoomorfos, eskeiomorfos, y motivos varios, llegando a 39 los temas que dio a conocer. Comúnmente están figurados los llamados flor de guayabos, palma, coco, frutilla, tacurú, abanico, ramo, arroz, flor de jazmín, ananá, araña y rama.

Los temas del ñandutí correntino pueden ser agrupados por: a) temas del centro; b) temas de borde u orilla; c) temas de enlace. Para el centro se emplean las figuras de formas circulares o que pueden ser inscriptas dentro de un círculo (flores compactas, flores con sus pétalos, estrellas, etc.). Para las orillas o bordes se destinan las que ofrecen un lado recto y otro semicircular o radial (abanico, frutilla, fruta del coco, palma, etc.). Los temas de enlace y relleno son designados filigrana, dechado, dejado, añejado. Los puntos de enlace cumplen la misma función que el fondo de tul (reseau o reseaux) en el verdadero encaje y son los que unen el tejido entre los motivos principales (34).

La forma más rústica y vulgar de trabajar el ñandutí es tan fácil que hasta practican las muchachas en la escuela. Se valen de un cartón, de forma circular o cuadrada, cuyos bordes están recortados en pico y en ellos enganchan tensos hilos del ovillo. Este sistema se emplea especialmente para obras de ñandutí con hilos de lana.

Diversos elementos se emplean en Corrientes para tejer el ñandutí: algodón -casi siempre- lana, rafia y seda vegetal. Y de las fibras, las más conocidas son, la pita, el "capiatí", el "pirurí" y el "coco".

Actualmente tienen preferencia por el hilo de carretel y la seda, y las labores finas hechas con ellos se destinan para uso personal (mantillas, cuellos, escotes, pañuelos, países de abanicos y a veces para adornos eclesiásticos) (35).

Artesanías del cuero y de la piel

El cuero y la piel de los animales fueron usados por los indígenas prehispánicos para vestiduras, parches de instrumentos musicales, ataduras, etc., pero una verdadera artesanía del cuero sólo puede encontrarse en el período posterior a la conquista. El aporte de España fue definitivo.

Comenzó con la introducción del ganado vacuno y caballar, cuya prodigiosa multiplicación dio origen a las famosas vaquerías de aquella "edad del cuero", que con justicia se identifica con la época de la gestación de nuestra nacionalidad, con la era del gaucho.

La artesanía del cuero se convirtió muy pronto en una de las más características actividades del paisano argentino. Si los artífices del período hispánico nos han dejado muy bellas muestras de su trabajo, como respaldos y asientos de sillas repujados y policromados, cofres y baúles de madera revestidos que denotan influencia cortesana española y a veces arábiga, lo más nuestro son los trabajos de tiento, las petacas criollas, los tipos rurales de calzado como la ushuta o la bota de potro, las prendas del apero, el traje íntegro del "melero" del área de la Frontera Salteria, sus aplicaciones en medios de locomoción y transporte terrestre y acuático y otros muchos usos que el hombre supo dar a ese elemento que brindaba generosamente, en los cuales, a lo meramente utilitario se sumó su sentido estético.

El cuero fue usado crudo, sobado, semi-curtido, curtido y teñido. Para las tres últimas técnicas mencionadas son interesantes los procedimientos populares basados, por lo general, en propiedades de plantas propias de las distintas regiones del país.

En cuanto a la piel, que los aborígenes utilizaron en la vestimenta, la vivienda, etc., la cultura criolla la incorporó al apero del caballo en cojinillos y guardamontes, a su atuendo en canilleras para protegerse del frío en el sur, en vasijas, etc. Aún se practica la artesanía aborigen de la piel pintada en su reverso, entre los pobladores del extremo sur del país, de ascendencia tehuelche. (36).

Cueros secos sin curtir, suelas, pellones y tapetados eran cuatro grandes rubros de explotación, y en la segunda mitad del siglo XVIII eran infinitas las carretas por el oeste y las piraguas y balsas por el este, que traían esos productos a la ciudad del puerto único: Buenos Aires. Los pellones eran los pellejos de camero, sin quitarles la lana, mientras que los tapetados eran los pellejos, pero sin lana, curtidos y teñidos de color.

Para la construcción de los techos en las casas coloniales, y nosotros lo podemos apreciar en la techumbre de la Iglesia de San Francisco, no se usaba ni alambres ni clavos, las ataduras de las maderas están realizadas con guasquillas, una especie de tiento que medía de 80 a 100 cms.

Lo mismo se puede ver en el techo y la cúpula de la Iglesia de la Compañía de Jesús, de Córdoba.

Si las carretas, pequeñas casas portátiles, como las llamaba el P. Lozano, tenían techos de cuero, nada extraño es que los tuvieran, por entonces, no pocas casas y ranchos.

Entre los bienes de Juan Josef Morcillo Baylador, Ministro Contador de la Real Hacienda en la ciudad de Santa Fe, se consigna: "Primeramente un rancho de adobe de cinco varas de largo, techado en cueros". (37)

En Santa Fe, entre 1743 y 1767, se usaron las pieles de animales para silos en que conservar el grano. En uno de los hermosos gráficos que nos dejó el P. Florián Paucke en su obra "Hacia allá y para acá" se puede ver gráficamente lo expresado, lo que eran tales depósitos o silos. Aún los recipientes usados para acarrear el trigo al lugar de la trilla eran de cuero. Los españoles hacían de cuero los baldes para sacar agua de los pozos, los capazos en que transportar la tierra, arena, cal, etc. Los recipientes de vino y aceite que eran verdaderos odres, esto es, cueros cosidos y empegados aptos para el fin propuesto. Donde no había puentes eran enrejillados de madera y lonjas de cuero que hacían las veces de tal. Las llamadas pelotas eran bateas de piel de vaca usada para pasar los ríos. Tenían la ventaja de ser livianas, por lo que el viajero podía llevarlas consigo no sólo en su carreta sino yendo a caballo.

Los catres "de campo" solían estar cubiertos con un cuero vacuno sujeto a los travesanos, o bien hechos de tientos profusamente cruzados en una y otra dirección (38).

Para finalizar, vamos a hablar del artesano y sus implicancias en la sociedad.

J. Geraint Jenkins reconoce tres aspectos referentes al auténtico artesano: la capacidad de unir belleza y utilidad combinando buen gusto y funcionalidad; la no dependencia de una maquinaria para completar su trabajo y habilidad para trabajar, de acuerdo con una tradición antigua en base al pasado. Jenkins toma en cuenta las dimensiones internas y externas de las artesanías y el código del hacer (39).

En cuanto al objeto artesanal como objeto mensaje puede anal izarse según los diferentes elementos que intervienen en el sistema de comunicación social: Emisor, Mensaje, Canal, Código, Receptor y Referente.

El Emisor es el que produce el objeto artesanal y también el sujeto que lo encarga. Por ej.: el artesano puede ser el santero y el peticionante, se constituye en el emisor. En este aspecto hay dos problemas que acosan al artesano; por una parte, la obtención de la materia prima debido a su merma por alteraciones ecológicas y destrucción del medio ambiente; y al elevado costo del traslado de la misma desde los centros de abastecimiento. En esos casos el artesano aprovecha materias que otros consideran desperdicios (ej.: chala de maíz, asta de vacunos, semillas silvestres, etc.).

En cuanto al Mensaje, está en el objeto mismo de las piezas artesanales. El intercambio del objeto artesanal es un modo de comunicación entre el individuo y el grupo y la sociedad mayor. El objeto artesanal manifiesta marcas de pertenencia étnica. Ej.: la tejeduría Mapuche.

La manera en que el objeto artesanal llega al destinatario es el Canal. Hay diversos caminos a través de los cuales se desplaza el objeto mensaje en el caso de las artesanías. Mediante el intercambio directo del producto por otros bienes dentro de la propia comunidad en que habita el artesano, o por trueque o compra-venta en moneda circulante, en ocasiones de ferias y mercados locales y regionales. El artesano, en oportunidades, vende directamente al turista; en otros casos, lo hace por intermediarios que distribuyen las artesanías a otras áreas. La distribución en estos casos, se toma compleja, heterogénea y costosa.

El Código en base al cual se organiza el mensaje es altamente estructurado y socializado. Este involucra todas las materias primas, técnicas, diseños, cánones estéticos y todas las combinaciones posibles entre estos aspectos, como también, valores, creencias; por ej.: prácticas mágicas para prevenir roturas de las piezas de cerámica durante la cocción; interdicción al hilar para la mujer embarazada por temor a que el cordón umbilical se enrede en el bebé durante el parto. Esto mismo se lo prohíben a la mujer en estado, que quiere coser a máquina.

Invocación a las ánimas o a la Virgen de quien se es devota antes de comenzar a tejer alguna prenda.

Para la ejecución de un objeto determinado, el artesano dispone de un número pre-establecido de técnicas de elaboración, tipos de diseños, etc. Puede introducir innovaciones en la materia prima (lanas hiladas industrialmente, anilinas), en el instrumental (incorporación del tomo de altarero), en el tamaño de las piezas (miniaturización).

El Referente lo constituye el ámbito rural o urbano en el cual se produce, intercambia el producto y se consume. Este incluye los grupos de inmigrantes residentes en Buenos Aires, comunidades indígenas, colonias, de inmigrantes extranjeros y los grandes centros donde se comercializan las artesanías.

El trabajo artesanal sirve para completar sus ingresos u obtener recursos extraordinarios. En el caso de las artesanías, la producción suele ser la única fuente de ingresos. En este caso se realiza dentro del grupo doméstico (familia) y se comparte con otras actividades. Las mujeres hilan mientras realizan otras tareas (cuidado de animales, cocinar, lavar, etc.)

El Receptor de las artesanías es aquel a quien va dirigido el objeto-mensaje. El receptor local reconoce en el objeto artesanal un estilo distintivo, una marca diferenciadora. Por ej.: que está hecho a mano; que es una pieza única; que es rústica; que tiene un origen remoto; que es simple. El receptor otorga a la pieza artesanal una serie de significados. Ejempliquemos: los recipientes hechos para aventar granos pasan a utilizarse como adornos; los cuenta ganado, como llaveros.

El turista nacional o extranjero adquiere el objeto artesanal como testimonio de los diversos lugares que visita, es decir, como prueba de su viaje y como recuerdo. Otras veces, el viajero se siente atraído por los objetos artesanales porque halla en lo tradicional y ancestral, gratificaciones y alivios a sus tensiones o por simple gusto estético.

Conclusión

Las artesanías etnofolclóricas integran el conjunto de manifestaciones significativas de la creación del conocimiento y del quehacer humano. Su afirmación y revitalización debe encararse dentro del marco de valorización y protección del patrimonio cultural argentino, porque son expresiones vivas que constituyen parte de dicho patrimonio. (40)

Referencias

1) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fernández Latour de Botas, Olga. Origen y evo lución de las artesanías populares argentinas, 1958 (ed. mim.) En: Atlas de la Cultura Tradicional Argentina para la Escuela, por Olga Fernández Latour de Botas, Mrio. de Educación y Justicia. Subsecretaría de conducción educativa. Dirección Nacional de Educación Artística. Buenos Aires, 1986, p. 86.

2) Ibídem, idem, id.

3) Idem, id. p. 88.

4) J. Catalina Pistone. Estudio Histórico de las Artesanías en Santa Fe, Colmegna. Santa Fe (1988) p. 56/61.

5) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fernández Latour de Botas, Olga. op. cit. p. 90.

6) Ibídem, idem. p. 90.

7) Ibídem, id. p. 90.

8) J. Catalina Pistone, op. cit. p. 39/41.

9) Guillermo Furlong S. J. Historia social y cultural del Rio de la Plata 1536/1810. El trasplante cultural Arte-Tea. Tip. edit. Argentina. Buenos Aires, 1969 p. 387/391.

10) Ibídem, ídem. p . 391.

11) Idem, id, p. 392.

12) Id., id. p. 393.

13) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 38/39.

14) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. p. 393/395.

15) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. Ibidem, idem.

16) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. idem, id.

17) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fernández Latour de Botas, Olga, op. cit. p. 90.

18) Federico Oberti: Arte popular, s/r. En: J. Catalina Pistone. op. cit. p. 44/45.

19) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 45.

20) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. p. 589.

21) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 45.

22) Ibídem, idem, p. 46.

23) Artesanías de América NB 27. Agosto de 1988. p. 91/95.

24) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 15.

25) P. Guillermo Furlong. op. cit. p. 683/685.

26) Ibídem, idem. p. 705.

27) Idem, id. p. 720/721.

28) Alejandro A. Damianovich. La campana del Cabildo de Santa Fe. Bicentenario del nacimiento del Brig. Gral. D. Estanislao López. Fortín Tradicionalista "Brig. Gral. Estanislao López", (folleto) 2 hojas.

29) J. Catalina Pistone. op. cit. p. 52.

30) El tejido tradicional de la Argentina. Exposición organizada por la Dirección Nacional de Antropología. Secretaría de Cultura de la Nación. Argentina, 1988, s/ref. Surgimiento y desarrollo de la actividad textil en Argentina, p. 8/12.

31) Ibídem, idem. p. 13.

32) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fernández Latour de Botas, Olga. op. cit. p. 90.

33) Delia Millán de Palavecino. El arte del tejido en la Argentina. Mrio. de Cultura y Educación. Subsecretaría de Cultura. Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires (1981) p. 85 a 91.

34) Ibidem, idem. p. 152/155.

35) Idem, id. id.

36) Dellepiane y Calcena, Carlos A. y Fernández Latour de Botas, Olga op. cit. p. 88.

37) P. Guillermo Furlong S.J. op. cit. p. 746/750.

38) Ibídem, idem, id.

39) Ana María Dupey. Perspectiva semiológica de los objetos artesanales etnofolclóricos. En: Artesanías de América. Revista del CIDAP Na 24. agos. de 1987. p. 85/95.

40) Ibídem, idem, id.